இது பிரமாண்டங்களின் காலம். நவீன இலக்கியத்தில் ஆயிரக்கணக்கான பக்கங்களில் படைப்புகள் உருவாகின்றன. ‘பாகுபலி’யின் 1,000 கோடி ரூபாய் வசூலைத் தொடர்ந்து தமிழ், தெலுங்கு, மலையாளம் ஆகிய மொழிகளில் பிரமாண்டமான சரித்திரப் படங்கள் உருவாகிவருகின்றன. ஒரு காலத்தில் அரசியல் கட்சிகளின் பிரசாரம் என்பது கட்சிக்காரர்களின் வீதிப்பிரசாரம், சுவர் விளம்பரம் என்பதாக இருக்கும். இன்றோ உலகம் முழுவதும் உள்ள தங்கள் ஆதரவாளர்களைச் சென்றடையக்கூடிய, வென்றெடுக்கக்கூடிய பிரமாண்டமான நெட்வொர்க்காக மாறிவிட்டது.
இதுவரை காந்தியும் நேருவுமே நவீன இந்திய தேசியத்தின் முகங்களாக அறியப்படுவதை மாற்றிக்காட்ட விரும்பினார் நரேந்திர மோடி. மதப் பெரும்பான்மைவாதத்தை ஏற்காத காந்தி, நாத்திக நேரு ஆகியோருக்கு மாற்றாக, இந்துத்துவத்தை ஆதரித்த, ராணுவ வலிமையின் உதவியால் ஒருங்கிணைக்கப்பட்ட இந்தியாவை உருவாக்கிக்காட்டிய சர்தார் வல்லபபாய் படேலை முன்வைத்தார் அவர். படேலின் பிம்பத்தை அழுத்தமாக நிறுவுவதற்காக, தான் ஆட்சிக்கு வந்தவுடனேயே படேலின் பிரமாண்டமான சிலைக்கு அடிக்கல் நாட்டினார் மோடி. சிலையின் உயரம் 597 அடி. இங்கே பெரியார் திடலில், பெரியார் 95 ஆண்டுகள் வாழ்ந்ததை நினைவூட்டும்விதமாக பெரியாரின் 95 அடி உயரச் சிலையை உருவாக்கினார் கி.வீரமணி. கருணாநிதி தன் ஆட்சிக்காலத்தில் திருக்குறளின் 133 அதிகாரங்களை நினைவுபடுத்தும்விதமாக, கன்னியாகுமரியில் திருவள்ளுவருக்கு 133 அடி உயரச் சிலையை உருவாக்கினார். தங்களின் கருத்தியலுக்கு இசைந்த ஆளுமைகளுக்குப் பிரமாண்ட சிலைகளை எழுப்புவது என்பது வரலாற்றுப் வழக்கம். ‘பாகுபலி’யிலும் பல்வாள்தேவனின் பிரமாண்டமான சிலை காட்சிப்படுத்தப்படுகிறது. ஆனால், இறுதிக்காட்சியில் மகேந்திர பாகுபலியால் அந்தப் பிரமாண்ட சிலையின் தலை சிதைக்கப்பட்டு, அருவியில் வீழ்கிறது. அப்படியானால் ‘பாகுபலி’ பிரமாண்டத்தைத் தகர்த்துவிடுகிறதா? இல்லை. ‘பாகுபலி’ முதல் பாகத்தில், மகன் மகேந்திர பாகுபலி (மகன் பிரபாஸ்) தன்னை மீட்க வரும்போது, தேவசேனாவின் (அனுஷ்கா) மனக்கண் முன் பல்வாள்தேவனின் சிலையைவிடப் பிரமாண்டமாக எழுந்துநிற்கும் அமரேந்திர பாகுபலி (அப்பா பிரபாஸ்) சிலை தோன்றுகிறது. தீமையின் பிரமாண்டத்துக்கு எதிரான வீரத்தின் பிரமாண்டமே பாகுபலி முன்வைப்பது.
முன்பெல்லாம் தமிழகக் கோயில்களில் உள்ள சாமி சிலைகள் கூரைக்குள் அடங்கிவிடும். ஆனால், வடநாட்டு இந்துத்துவ அரசியலின் மூலமாகத் தமிழகத்துக்கு வந்த வினாயகர் சிலை ஊர்வலக் கலாசாரத்தின் வழியாகத்தான், பிரமாண்ட சிலைகள் இங்கு வந்துசேர்ந்தன. அதற்கு முன் ஆற்றங்கரையில் அமர்ந்திருக்கும் பிள்ளையார் நம் இடுப்பளவுகூட இருக்க மாட்டார். இந்தப் பிரமாண்ட சிலைகள் என்பது பிள்ளையார் ஊர்வலத்துடன் நின்றுவிடவில்லை. தஞ்சை, கும்பகோணம் போன்ற பகுதிகள், சில தென்மாவட்டப் பகுதிகளில் வடமாநிலப் பாணியில் கோயிலைத் தாண்டி விஸ்வரூபமெடுக்கும் பிரமாண்டச் சிலைகளைப் பார்க்க முடிகிறது.
பிரமாண்டங்களை ரசிப்பது என்பதில் குழந்தை மனநிலை, அடிமை மனநிலை என்ற இரண்டுமே கலந்திருக்கிறது. குழந்தைக்குத் தான் அறியாத வினோதமான எதுவும் பிடித்துவிடுகிறது. (‘பாகுபலி’யின் சண்டைக்காட்சிகள் வீடியோ கேம்களை ஒத்திருப்பதைக் கவனிக்கலாம்) பிரமாண்டங்கள் எப்போதும் அச்சம் கலந்த மரியாதையை வேண்டி நிற்பதன் மூலம் அடிமை மனநிலையைக் கட்டமைக்கிறது.
பிரமாண்டங்களுக்கும் வரலாறு குறித்த ஆர்வத்துக்கும் எப்போதும் தொடர்பு உண்டு. தமிழ் சினிமாவைப் பொறுத்தவரை பிரமாண்டங்கள் என்பது பெரும்பாலும் வரலாற்றுப் படங்களிலேயே பரிசோதித்துப் பார்க்கப்பட்டிருக்கின்றன. ‘சந்திரலேகா’, ‘அவ்வையார்’, ‘ராஜராஜ சோழன்’, ‘பாகுபலி’ என்று விரிவாகப் பட்டியலிட முடியும். உண்மையில் நாம் சிலைகளில் பார்க்கும் திருமலை நாயக்கர் போன்ற மன்னர்கள், சினிமாவில் வரும் மன்னர் சிவாஜி கணேசனைவிட எளிமையானவர்களாகத்தான் தோற்றமளிக்கிறார்கள். ஆனால், சரித்திரப் படங்கள் என்றாலே அணிகலகன்களை அள்ளிப்போட்டுக்கொண்ட மன்னர்களும் அவரின் குடும்பத்தினரும் பிரமாண்டமான போர்க்காட்சிகளுமே அடையாளமாகின்றன. இத்தகைய ராஜா - ராணி படங்கள் அருகிப்போன காலத்தில், சமகால வாழ்க்கையைச் சித்தரிக்கும் சினிமாக்கள் வரத் தொடங்கின.
அப்போது பிரமாண்ட சினிமாக்களாக மக்களால் பார்க்கப்பட்டவை, வெளிநாடுகளில் படம் பிடிக்கப்பட்ட சினிமாக்கள். எம்.ஜி.ஆரின் ‘உலகம் சுற்றும் வாலிபன்’, ரஜினி நடித்த ‘ப்ரியா’, கமல்ஹாசனின் ‘ஜப்பானில் கல்யாணராமன்’, விஜயகாந்த் நடித்த ‘பூமழை பொழிகிறது’ போன்ற படங்களை மக்கள் கூட்டம் கூட்டமாகக் குடும்பத்துடன் போய்ப் பார்த்தனர். காரணம், அவற்றில் வரும் வெளிநாட்டுக் காட்சிகளை ரசிக்கத்தான். அதிலும் குறிப்பாக, வெளிநாட்டுப் பிரமாண்டக் கட்டடங்களைத் திரையில் பார்ப்பதில் தமிழ்ப் பார்வையாளர்களுக்கு அளப்பரிய ஆர்வம் இருந்தது. ஆனால், நாள் செல்லச் செல்ல, டூயட் பாடல் காட்சிகள் வெளிநாடுகளில் படமாக்கப்பட்டன. பிறகு, ஒரு முழு சினிமாவே வெளிநாடுகளில் கதை நிகழ்வதைப் போன்று கணிசமாக வந்துவிட்டன. இப்போது மீண்டும் சரித்திரப் படங்கள் பிரமாண்டங்களை நிகழ்த்திக் காட்டத் தயாராகிவிட்டன.
ஒட்டுமொத்த விகடனுக்கும் ஒரே ஷார்ட்கட்!
‘பாகுபலி’யை சரித்திரப் படம் என்பதா, ஃபேன்டஸி படம் என்பதா? இதுகுறித்த விவாதங்கள் ஃபேஸ்புக்கில் நடந்தபோது, ‘வரலாறாக இல்லாமல், மன்னர்களின் கதையை அடிப்படையாகக்கொண்ட ‘மனோகரா’, ‘மந்திரிகுமாரி’ போன்ற படங்களை ‘ராஜா-ராணி’ படம்’ என்று அழைத்ததை ராஜன்குறை சுட்டிக்காட்டியிருக்கிறார். ‘பாகுபலி’யும் ராஜா-ராணி படம்தான். ஆனால், தமிழில் வெளியான ராஜா-ராணிப் படங்களில் சாகசம் இருந்தாலும் அது தர்க்கத்துக்குள் அடங்கியிருக்கும். ஆனால், ‘பாகுபலி’ முதல் பாகத்தில் பிரபாஸ், மலை மீதிருக்கும் தமன்னாவைக் காணச் செல்லும் காட்சியிலேயே ஃபேன்டஸி தொடங்கிவிடுகிறது. இரண்டாம் பாகத்திலோ ஏராளமான ஃபேன்டஸி காட்சிகள்.
‘பாகுபலி’ ஏன் நம்மை அதிகம் கவர்கிறது? அது நாம் கேட்டும் பார்த்தும் பழகிய இந்திய இதிகாசக் கதைகளைப் பிரதிபலிப்பதால்தான். குறிப்பாக, ராமாயணமும் மகாபாரதமும் இணையும் புள்ளியில் ‘பாகுபலி’யின் கதைக்கட்டமைப்பு உருவாகிறது. பாரதக் கதை என்பதே பங்காளிச் சண்டைக் கதைதான். நியாயமாகப் பாண்டவர்களுக்குப் போகவேண்டிய அரசதிகாரத்தைக் கௌரவர்கள் சூழ்ச்சியால் தட்டிப் பறிக்கிறார்கள். இங்கும் பாகுபலிக்குப் போகவேண்டிய மகுடம் சூழ்ச்சியால் பல்வாள்தேவனுக்குப் போகிறது. பாண்டவர்கள் மகாபாரதத்திலும், ராமனும், லெட்சுமணனும், சீதையும் ராமாயணத்திலும் வனவாசம் போவதைப்போல் பாகுபலியும் அவனது மனைவி தேவசேனாவும் கோட்டையை விட்டு வெளியேறுகிறார்கள்.
பல்வாள்தேவன் தேவசேனாவை (அனுஷ்கா) சிறைபிடித்திருக்கும் காட்சிகள் ராவணன் அசோகவனத்தில் சீதையைச் சிறைவைத்ததை நினைவுபடுத்துகின்றன. ராமாயணத்தில் ராமனே சீதையை சிறை மீட்பான். ‘பாகுபலி’யிலோ மகன், அன்னையை சிறை மீட்கிறான். பாரதத்துப் பாஞ்சாலியைப் போலவே, தேவசேனாவும் பல்வாள்தேவனின் அழிவுக்காக சபதம் செய்து காத்திருக்கிறாள். சீதையும் பாஞ்சாலியும் இணைந்த பாத்திரமாக தேவசேனா இருக்கிறாள்.
ராமாயணம், மகாபாரதம் இரண்டு இதிகாசங்களிலும் மாற்றுத்திறனாளிகள் எனப்படும் ஊனமுற்றவர்களின் வஞ்சகத்தாலேயே தீயது வெல்லும். பாரதத்தில் கண் தெரியாத திருதராஷ்டிரனுக்குப் பிறந்த குழந்தைகள், பாண்டவரின் ஆட்சியை அபகரிப்பர். ராமாயணத்தில் ராமன் காட்டுக்குப் போகக் காரணமாயிருப்பவள் கூனி. ராமன் கானகத்தில் சூர்ப்பனகையின் மூக்கை அறுத்து ஊனமுற்றவள் ஆக்குவான். பிறகு, அவளது கோபமே சீதையை ராவணன் சிறைபிடிப்பதற்குக் காரணமாகும். ‘பாகுபலி’யிலும் நடக்கும் எல்லாத் தீமைகளுக்கும் காரணம், ஊனமுற்றவரான பிங்கலத்தேவன் (நாசர்). ராமாயணத்திலும் பாரதத்திலும் சீதைக்கும் பாஞ்சாலிக்குமான இடம் என்பது, ஆண்களின் சாகசத்துக்காகக் காத்திருப்பதே. ஆனால், ‘பாகுபலி’யில் தேவசேனா(அனுஷ்கா)வும் அவந்திகா(தமன்னா)வும் தாங்களே வாளேந்திச் சண்டையிடும் வீராங்கனைகள். அந்த வகையில் ‘பாகுபலி’யில் ஒரு நல்ல அம்சம்.
ராமாயணம், மகாபாரதத்திலிருந்து ‘பாகுபலி’ விலகி நிற்கும் இடம் ஒன்று உண்டு. அதுதான் ‘பாகுபலி’யின் காவியச்சுவையைக் குறைக்கிறது. ‘நல்லது வெல்லும், தீயது தோற்கும்’ என்பதுதான் இரண்டு இதிகாசங்களுக்கான அடிப்படை. பாண்டவர்கள் நல்லவர்கள், கௌரவர்கள் தீயவர்கள், ராமன் நல்லவன், ராவணன் மோசம் என்ற தெளிவான கறுப்பு - வெள்ளைச் சூத்திரம்தான் அவை. நமது பெரும்பாலான தமிழ் சினிமாக்களும் இத்தகைய சூத்திரத்தின் அடிப்படையில் இயங்கக்கூடியவைதான். ஆனால், அதேநேரத்தில் இந்த இரண்டு இதிகாசங்களிலுமே ‘நல்ல’ கதாபாத்திரங்களின் பலவீனங்களும் ‘தீய’ கதாபாத்திரங்களின் நற்குணங்களும் சித்தரிக்கப்பட்டிருக்கும்.
ராமன் யுகபுருஷன் என்றாலும் மறைந்திருந்து வாலியைக் கொன்றவன், கர்ப்பிணி மனைவியைக் காட்டுக்கு அனுப்பியவன். தருமன் நீதிவான் என்றாலும் ‘அஸ்வத்தாமன் இறந்துவிட்டான்’ என்று ‘இரட்டுற மொழிந்து’ கர்ணனின் மரணத்துக்குக் காரணமானவன். அர்ஜூனனோ பெண்பித்தன். கிருஷ்ணன் சூழ்ச்சிக்காரன். மறுபுறத்தில் துரியோதனன் தீயவன் எனினும் கர்ணனின் நட்பைப் போற்றியவன். கர்ணன், செஞ்சோற்றுக்கடன் தீர்க்க தன் உயிரைப் பணயம்வைத்தவன். ராவணன் இசை வல்லுனன், மாவீரன், சிவபக்தன். கும்பகர்ணன் தன் அண்ணன் மீது தீராப்பிரியம் கொண்டவன். இப்படி மனித வாழ்க்கையின் சிக்கலான பரிமாணங்களை இதிகாசப் பாத்திரங்களிலும் சித்தரித்தது ராமாயணமும் மகாபாரதமும். அதனால்தான், புதுமைப்பித்தனின் ‘அகலிகை’ முதல் ஜெயமோகனின் ‘வெண்முரசு’ வரை பல்வேறு இலக்கியங்கள் உருவாகுவதற்கான இடத்தை அவை கொண்டிருக்கின்றன.
ஆனால், ‘பாகுபலி’யிலோ இத்தகைய பரிமாணங்கள் ஏதுமற்ற தட்டையான பாத்திரச் சித்தரிப்புகளே உண்டு. பல்வாள்தேவனிடமும் அவன் தந்தையான பிங்கலத்தேவனிடமும் ஒரே ஒரு நற்குணத்தைக்கூடக் காணமுடியவில்லை. ‘பாகுபலி’யோ நீதிமானாக மட்டுமல்ல; மரத்தை வேரோடு பிடுங்கியெடுத்து, அசுர எடைகொண்ட தேரை விநாயகர் சிலையுடன் இழுத்துவந்து, அணைகளை உடைத்து, பனைமரத்தை வளைத்து என்று புஜபல வலிமைகொண்டவனாகவும் இருக்கிறான். ஒரேநேரத்தில் தருமனாகவும், பீமனாகவும், ராமனாகவும், அனுமனாகவும் இருக்கிறான். ஓரளவுக்கு முரண்பாட்டுப் பரிமாணங்களோடு படைக்கப்பட்ட பாத்திரங்கள் ராஜமாதா சிவகாமியும் கட்டப்பாவும்தான்.
சரி, இனி ‘பாகுபலி’யின் அரசியல் உள்ளீடுகள் குறித்துப் பார்ப்போம். பேரரசர்களின் கதைகளைப் பேசும் படம் ‘பாகுபலி’. எல்லாப் பேரரசுகளும் ஏராளமான சிற்றரசுகளையும் இனக்குழுக்களையும் அழித்து உருவானவைதான். பாரி மன்னனை மூவேந்தர்கள் தாக்கி அழித்தது தமிழ் வரலாறு. அமரேந்திர பாகுபலி போரிட்டுக் கொல்பவர்களெல்லாம் தங்களைப் போன்ற சக பேரரசர்களை அல்ல. காளகேயர்கள், பிண்டாரிகள் போன்ற இனக்குழுக்களை. இவர்கள் கொள்ளையர்களாகவும் மக்கள் விரோதிகளாகவும் சித்தரிக்கப்பட்டிருப்பார்கள்.
காளகேயர்களின் கறுப்புநிறம், ஆயுதங்கள், ஆடைகள் அனைத்தும் பழங்குடிகளை நினைவுபடுத்துபவை. ஒருவகையில் காளகேயர்கள், களப்பிரர்களை நினைவுபடுத்துகிறார்கள். களப்பிரர்கள், கர்நாடகத்தில் இருந்து வந்த வந்தேறிகள் என்று ஒரு கருத்து உண்டு. அவைதீக மதங்களான பௌத்தம், சமணம் ஆகியவற்றுக்கு முன்னுரிமை கொடுத்தனர். அதற்கு முன் மன்னர்களால் பார்ப்பனர்களுக்கு வழங்கப்பட்ட பிரம்மதேயம் போன்ற நிலங்களைப் பறித்து, அவற்றைப் பொதுப்பயன்பாட்டுக்குக் கொண்டுவந்தனர். வேள்விகள், சடங்குகள் ஆகியவற்றைத் தடைசெய்தனர். அதனாலேயே, களப்பிரர்கள் காலம் ‘இருண்டகாலம்’ என்று வரலாற்றாசிரியர்களால் எழுதப்பட்டது. ஆனால், ‘‘அபிநயம், காக்கைப்பாடினியம், நத்தத்தம், பல்காப்பியம், பல்காயம் முதலிய இலக்கண நூல்கள், நரி விருத்தம்,
எலி விருத்தம், கிளி விருத்தம், சீவக சிந்தாமணி, பெருங்கதை முதலிய இலக்கிய நூல்கள், விளக்கத்தார் உத்து என்னும் கூத்துநூல், கார் நாற்பது, களவழி நாற்பது, இனியவை நாற்பது, திரிகடுகம், ஏலாதி போன்ற கீழ்க்கணக்கு நூல்களில் பெரும்பாலானவை, இறையனார் களவியல் உரை முதலியன களப்பிரர் காலத்தில் தோன்றிய சில நூல்கள். தமிழ் எழுத்து பிராமியிலிருந்து வட்டெழுத்தாக மாறியது களப்பிரர் காலத்தில்தான். ஆசிரிய, வஞ்சி, வெண்பா, கலி என்னும் நான்கு வகைகளுக்குள் தமிழ்ப்பாக்கள் மடங்கிக்கிடந்தது தளர்ந்து தாழிகை, துறை, விருத்தம் என புதிய பா வகைகள் தோன்றியது இந்த இருண்ட காலகட்டத்தில்தான்...” என்கிறார் தமிழறிஞர் பொ.வேல்சாமி.
இதுபோல் வரலாறுதோறும் பிரமாண்டங்களின் வளர்ச்சி என்பது இயற்கையை அழித்தே ஏற்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. வரலாற்றுக்காலத்தில் பேரரசுகளும் சமகாலத்தில் வல்லரசுகளும் இயற்கையை அழித்தே கொழிக்கின்றன. அமரேந்திர பாகுபலியோ, காளைமாடுகளின் கொம்பில் தீவைத்து அனுப்புகிறான், அணையை உடைக்கிறான், பனைமரங்களை வளைத்து போர்த்தந்திரம் ஆக்குகிறான், காட்டுக்குத் தீவைக்கிறான். சுற்றுச்சூழல் நோக்கில் பார்த்தால், பல மோசமான அம்சங்களைக்கொண்டது ‘பாகுபலி’.
எல்லாம் இருக்கட்டும், இதில் ‘மக்கள்’ என்பவர்கள் எங்கே இருக்கிறார்கள். நெடுங்காலமாகவே வரலாறு என்பது மன்னர்களின் வரலாறாகவே இருந்தது. அதை மக்களின் வரலாறாக மாற்றிக்காட்டியது மார்க்ஸியம். மார்க்ஸியமும் தவறவிட்ட விளிம்புநிலை மக்களின் நம்பிக்கைகள், சடங்குகள், பழக்கவழக்கங்கள், வாய்மொழிப் பதிவுகள் ஆகியவற்றின் வழியாக வரலாற்றை எழுத முடியும் என்று ‘விளிம்புநிலை ஆய்வுகள்’ (subaltern studies) என்றே ஒரு துறை உருவானது. ஆனால், மீண்டும் மீண்டும் நம் பிரமாண்டப் படங்கள் அடித்தட்டு மக்களின் வரலாற்றைப் புறக்கணித்தே உருவாகின்றன.
‘பாகுபலி’யில் மக்களைக் காப்பதே சத்திரிய தர்மம் என்று அடிக்கடி சொல்லப்பட்டாலும் அமரேந்திர பாகுபலியும் மகேந்திர பாகுபலியும் பங்காளிச்சண்டைப் பழிவாங்கலை நிறைவேற்றுகிறார்களே தவிர, மக்கள்நலன் சார்ந்து பெரிதாக எதையும் செய்வதாகத் தெரியவில்லை. மக்கள் யுத்தக்களத்தில் சாகிறார்கள், பாகுபலிக்காகக் குரல் கொடுக்கிறார்கள் என்பதைத் தாண்டி, அவர்களுக்கான முக்கியத்துவம் ஏதும் படத்தில் இல்லை. பாகுபலி, பல்வாள்தேவன், பிங்கலத்தேவன், தேவசேனா, கட்டப்பா என்று அரசகுலமும் அதைச் சார்ந்தவர்களும் மட்டுமே பலசாலிகளாகச் சித்தரிக்கப்படுகிறார்கள்.
அதிலும் ‘கட்டப்பா’ பாத்திரம் அடிமைகளின் இருப்பை நி யாயப்படுத்துவது அறம் சார்ந்தது அல்ல. சத்திரிய தர்மத்தை மீண்டும் மீண்டும் வலியுறுத்துவதன் மூலம் ‘பாகுபலி’ வர்ணாசிரம தர்மத்தை வலியுறுத்துகிறது. சத்திரியர்களுக்குத் தர்மம் உண்டு என்றால், மற்ற வர்ணத்தாருக்கும் தர்மம் உண்டுதானே. கடவுளை வழிபடுவது பிராமண தர்மம், போர் புரிந்து நாடுகளைக் கைப்பற்றி ஆட்சி செய்வது சத்திரிய தர்மம், வர்த்தகம் செய்வது வைசிய தர்மம், அதேபோல் மற்ற மூன்று வர்ணத்தாருக்கும் அடிமையாய் இருந்து பணிவிடை செய்வது சூத்திரர்களுக்கு விதிக்கப்பட்ட தர்மம். இதில் ‘கட்டப்பா’ பாத்திரம் வர்ண தர்மத்தில் சூத்திரர்களுக்கு இருந்த இடத்தையே நினைவுபடுத்துகிறது. (சூத்திர இழிவு நீங்க வேண்டும் என்று போராடிய பெரியாரின் சிந்தனைகளை ஏற்றுக்கொண்ட சத்யராஜே சூத்திர அடிமையாக நடித்திருப்பது ஒரு முரண்நகைதான்). சாதிய அரசியல் எழுச்சி பெற்று வரும் இக்காலத்தில் ஆதிக்கம் செய்ய விரும்பும் சாதிகள், தங்களை ‘ஆண்ட பரம்பரை’ என்றும் ‘சத்திரிய வம்சம்’ என்றும் முன்வைக்கின்றன. இப்படியானச் சூழலில் ‘பாகுபலி’யில் வலியுறுத்தப்படும் சத்திரிய தர்மத்தை அச்சத்துடன்தான் பார்க்க வேண்டியிருக்கிறது. சினிமாவின் கோடிக்கணக்கான பிரமாண்ட வணிகத்திற்கு இப்படி ஒரு கதைக்களம் தேவைப்படலாம். அதே சமயம், அதன் வழி உருவாகி வெளிப்படும் அரசியல், இதிகாச- வரலாற்று நினைவுகள் மீது இயக்குநர் கூடுதல் கவனம்கொள்ள வேண்டும்.