Published:Updated:

இந்திய சினிமா நூற்றாண்டும், தமிழ் சினிமா நூற்றாண்டும் - வீ.எம்.எஸ்.சுபகுணராஜன்

இந்திய சினிமா நூற்றாண்டும், தமிழ் சினிமா நூற்றாண்டும் - வீ.எம்.எஸ்.சுபகுணராஜன்
பிரீமியம் ஸ்டோரி
இந்திய சினிமா நூற்றாண்டும், தமிழ் சினிமா நூற்றாண்டும் - வீ.எம்.எஸ்.சுபகுணராஜன்

இந்திய சினிமா நூற்றாண்டும், தமிழ் சினிமா நூற்றாண்டும் - வீ.எம்.எஸ்.சுபகுணராஜன்

இந்திய சினிமா நூற்றாண்டும், தமிழ் சினிமா நூற்றாண்டும் - வீ.எம்.எஸ்.சுபகுணராஜன்

இந்திய சினிமா நூற்றாண்டும், தமிழ் சினிமா நூற்றாண்டும் - வீ.எம்.எஸ்.சுபகுணராஜன்

Published:Updated:
இந்திய சினிமா நூற்றாண்டும், தமிழ் சினிமா நூற்றாண்டும் - வீ.எம்.எஸ்.சுபகுணராஜன்
பிரீமியம் ஸ்டோரி
இந்திய சினிமா நூற்றாண்டும், தமிழ் சினிமா நூற்றாண்டும் - வீ.எம்.எஸ்.சுபகுணராஜன்

‘தமிழ்த் திரைப்பட நூற்றாண்டு’ என எழுதத் தொடங்கினேன். ஆனால், சினிமா நூற்றாண்டு, எனச் சொல்வதுதான் பேசுபொருளுக்குப் பொருத்தமாக, நெருக்கமாக இருக்கும் எனத் தோன்றியது. ஆம், எம் தமிழர் வாழ்வில் அது, ‘சினிமா’ என்பதாகவே பொதிந்திந்துள்ளது. அதை ‘திரைப்படம்’ என்றால், உணர்வுநிலை யிலிருந்து எழுதுபொருளாகிவிடுகிறது. ‘விழியில் விழுந்து இதயம் நுழைந்து உயிரில் கலந்த உறவே...’ எனக் கவிஞர் வைரமுத்து அவர்கள் வேறொரு களத்தில்/தளத்தில் எழுதிய வரிகள், ‘சினிமா’ விடயத்தில் தமிழர்தம் ‘உள்ளில்’ கலந்து அதன் பகுதியாகிவிட்ட ஒன்றே. மிகச் சமீபத்திய இரண்டு நிகழ்வுகள் அல்லது பதிவுகளின் வழியாகப் பெற்ற உணர்வே, இப்படித் தொடங்க நிர்பந்திக்கிறது.

இந்திய சினிமா நூற்றாண்டும், தமிழ் சினிமா நூற்றாண்டும் - வீ.எம்.எஸ்.சுபகுணராஜன்

முதலாவது, சிங்கப்பூர் ஜனாதிபதியாக வெகுகாலம் இருந்து மறைந்த மேதகு எஸ்.ஆர்.நாதன் அவர்களுக்கு, அந்த நாட்டின் பாராளுமன்றத்தில் செய்யப்பட்ட அஞ்சலி நிகழ்வுத் தொடர்பானது. ஒரு பிரமுகர், ‘‘அமரர் நாதன் அவர்களின் மிக விருப்பமான பாடலொன்று இசைக்கப்படுகிறது’’ என அறிவிக்க... ‘தஞ்சாவூரு மண்ணு எடுத்து தாமிரபரணி தண்ணியவிட்டு’ பாடல் ஒலித்தது. யூடியூப் வீடியோவில் பார்த்த எனக்கு ஒரேவேளையில் பெருமகிழ்ச்சியும், பெரும் அதிர்ச்சியும் ஏற்பட்டன. ஒரு தமிழர், ஒரு நாட்டின் தலைமைப் பொறுப்பில் இருந்தவர், எந்தப் பாடலை விரும்பியிருப்பார் என எதிர்பார்த்திருந்தபோது, அது கம்பன் பாடலாக, பாரதி பாடலாக இல்லாமல், சேரனின் ‘பொற்காலம்’ படப் பாடலாக ஆனதே இதன் காரணம். அதே நாளின் இன்னொரு செய்திக் கட்டுரை ஆங்கில இந்துவில் பார்த்தேன். அது, ஈழத்தில் வவுனியாவில் சிதிலமான சிறு வீடொன்றில், ஒரு ‘ஜன்னல் திறப்புக் கடை’ நடத்தி வாழ்ந்துவரும், போரில் கணவனையும், குண்டடியில் கையொன்றையும் இழந்த தமிழ்ப் பெண்ணொருவர் பற்றியது. பிள்ளைகளில் ஒருவன்

ஒட்டுமொத்த விகடனுக்கும் ஒரே ஷார்ட்கட்!

இந்திய சினிமா நூற்றாண்டும், தமிழ் சினிமா நூற்றாண்டும் - வீ.எம்.எஸ்.சுபகுணராஜன்

‘காணாமல்’ போனதைச் சொல்லி அழும் பெண், இறுதியில் சொல்கிறார், “என்னமோ நடந்தது போங்கோ, ஆனாலும், மிச்சப் பிள்ளைகளுக்காய் வாழணும். அடிக்கடி கண்ணதாசன் பாட்டை மறவாம நினைச்சுக்குவேன், ‘உனக்கும் கீழே உள்ளவர் கோடி நினைத்துப் பார்த்து நிம்மதி நாடு’ எண்டு’’ - எனக்குக் கண்ணீர் வந்துவிட்டது. அந்தப் பெண்ணுக்காக மட்டுமில்லை, எம் இனத்தின் மீது தொடுக்கப்பட்ட எவ்வளவு கொடிய அழிவை, அதன் வலியைக் கடக்க, உள்ளூர் உலக சினிமா ‘மகா அறிவுஜீவிகள்’ நிராகரித்து ஒதுக்கும் இந்த சினிமா, இயல்பாக மக்களுக்குத் துணைபோகிறது. ஆம், எங்கெங்கு வாழ்ந்தாலும், இந்தத் தமிழ் சினிமா எனும் பந்தம் இவ்வினத்தின் பிணைப்புக் கருவியாக, ‘உயிரில் கலந்ததாக இருக்கிறது.’ காரணம், மிகத் தெளிவானது. இந்தியாவில் வாழும் ஒரே பல்தேசிய இனம் தமிழினம் மட்டுமே. தேசியத்தால் இந்தியா, இலங்கை, சிங்கப்பூர், மலேஷியா, தாய்லாந்து, இந்தோனேஷியா, மியான்மர், வியட்நாம், தைமூர், மொரீசியஸ், பாலி எனப் பரந்து வாழ்ந்தாலும் அவர்களை உணர்வால் பிணைப்பது தமிழ் மொழியும், தமிழ் சினிமாவுமே என அறுதியிட்டுச் சொல்ல முடியும். உலகத் தமிழனின் ஓர் (ஒரே அல்ல) அடையாளம் தமிழ் சினிமாதான்.

இந்திய சினிமா நூற்றாண்டு 2014-ல் கொண்டாடப்பட்டாலும், தமிழ் சினிமாவின் நூற்றாண்டு நிறைவு 2017-ம் ஆண்டுதான். மௌனப் படங்களில் என்ன மொழி அடையாளம் எனும் கேள்வி நியாயமானதுதான். ஆனால், வரலாறுகள் பல்வேறு காரணிகள்கொண்டு எழுத(புனைய?)ப்படுகின்றன. இந்தியாவின் முதல் சினிமாவாகக் கருதப்படும் தாதாசாகேப் பால்கே அவர்களின் ‘ராஜா ஹரிச்சந்திரா’ (1913) பம்பாயில் உருவான மராத்தி சினிமா. ஆம், பால்கே அவர்களின் கதை, திரைக்கதை மராத்தியில் எழுதப்பட்டு, மராத்தி நடிகர்களால் நடிக்கப்பட்டது. அதனை ‘முதல் மராத்தி சினிமா’ என்று சொல்வதுதான் பொருத்தம். அன்று, இன்றைய ‘அரசியல்/பூகோளரீதியான இந்தியா’ என்ற நாடு இல்லை. இன்றைய பாகிஸ்தானும், வங்காள தேசமும் ‘ராஜா ஹரிச்சந்திரா’ படத்தினைத் தங்களது முதல் படமாகக் கருதப்போவதில்லை. அப்படி எதிர்பார்ப்பதும் முறையில்லை. இத்தனைக்கும் அன்றைய/இன்றைய பம்பாய் சினிமாவில், அதாவது மராத்தி/ உருது/ இந்திக் கலவையான ‘இந்திய சினிமாவில்’ பாகிஸ்தான், வங்காள நிலப்பகுதியிலிருந்து பெயர்ந்தவர்களின் பங்களிப்பும் உண்டு. சாதத் ஹசன் மன்ட்டோ தொடங்கி ராஜ்கபூர், அசோக்குமார் எனப் பிரபலங்களின் பட்டியல் வெகு நீளம்.

இன்னும் அழுத்தமாகச் சொல்வதானால், பேசும் படங்களைவிட பேசாப் படங்களே அவற்றின் உருவாக்கத்தில் ‘உள்ளூர்த் தன்மை’ கொண்டவையாக இருந்தன என்பதுதான் வேடிக்கை. ஆம், பேசும் படங்களில் 1931-ல் உருவான/வெளியான இம்பீரியல் சினிமா கம்பெனியின் உருது/இந்திப் படமான ‘ஆலம் ஆரா’ இந்தியில் பேசி, உருதுவில் பாடி, மராத்தியில் சிரித்தது. வசனங்கள் இந்தி- மராத்தியிலும், பாடல்கள்

இந்திய சினிமா நூற்றாண்டும், தமிழ் சினிமா நூற்றாண்டும் - வீ.எம்.எஸ்.சுபகுணராஜன்

உருதுவிலும் இருந்தன. அடிப்படையில் அது, ஜோசப் டேவிட் என்பவர் எழுதிய பார்ஸி நாடகம் ஒன்றிலிருந்து உருவாக்கப்பட்டது. உருதுப் பாடல்களை முன்சி ஜாஹிர் எழுத, பார்ஸி இனத்தவரான அர்தேஷிர் இரானி அவர்கள் இயக்கத்தில் உருவானது. அந்தப் படத்தின் மாபெரும் வெற்றி, அதே ஆண்டில் தமிழ்/தெலுங்கு மொழிகளில், ‘ஆலம் ஆரா’ எடுக்கப்பட்ட அதே பம்பாய் அரங்கில் தமிழ், தெலுங்கு, இந்தி நடிகர்களை வைத்து எடுக்கப்பட்ட படம்தான். ‘முதல் தமிழ்/தெலுங்கு பேசும் படம்’ என்ற விளம்பரம் மற்றும் அடையாளத்துடன் வெளிவந்தது, முதல் தமிழ் பேசும்படமெனக் கருதப்படும் ‘காளிதாஸ்’. அர்தேஷிர் இரானியின் இம்பீரியல் மூவிடோன் கம்பெனி தயாரிக்க, அவரது உதவியாளர் கே.எம்.ரெட்டி என்பவர் ‘காளிதாஸ்’ படத்தை இயக்கினார். படத்தின் நாயகி டி.பி.ராஜலட்சுமி (முதல் தமிழ் பேசும் சினிமா நடிகை மற்றும் முதல் பெண் இயக்குநரும் இவர்தான்) தமிழில் பேசி, பாடி, நடிக்க... நாயகன் பி.ஜி.வெங்கடேசன் தனது தாய்மொழியான தெலுங்கில் பேசினார். போதாததற்கு எல்.வி.பிரசாத் நகைச்சுவைப் பாத்திரத்தில் இந்தியில் பேசி நடித்தார். எனவே, ‘ஆலம் ஆரா’ முதல் பேசும் இந்திப் படம்/இந்தியப் படம் என்பதும், ‘காளிதாஸ்’ முதல் பேசும் தமிழ்ப் படம் என்பதும் ஒரு நம்பிக்கைதான். அவை தெளிவான அடையாளங்கள் கொண்ட பிராந்திய மொழிப்படங்கள் அல்ல.

இதற்கு மாறாக, உருவாக்கத்தளத்தில் ‘ராஜா ஹரிச்சந்திரா’ மற்றும் ‘கீசக வதம்’ படங்கள் அசலான மராத்தி மற்றும் தமிழ்ப் படங்கள் என்பதே சரி. ஆம், ராஜா ரவி வர்மா ஓவியங்கள் மற்றும் பார்ஸி மேடை நாடகங்களிலிருந்து உந்துதல் பெற்ற துந்திராஜ் கோவிந்த் பால்கே என்ற தாதாசாகேப் மராத்தி மொழியில் எழுதி, மராத்தி மேடை நடிகர்கள் தத்தாத்ரேயா தாமோதர் டாப்கே, அன்னா சாலுன்கே (பெண்வேடம் ஏற்றவர்) போன்றவர்களைக்கொண்டு, மராத்தி மொழியில் பேசி நடிக்கவைத்து எடுக்கப்பட்ட படம்தான், ‘ராஜா ஹரிச்சந்திரா’. அதேபோல், ஆர்.நடராஜ முதலியார் தன்னுடைய நண்பரான தமிழ் நாடகத் தந்தை பம்மல் சம்பந்த முதலியார் ஆலோசனையின் பேரில், அன்றைய சம்பந்த முதலியார் அவர்களின் சுகுணவிலாச நடிகர்கள் மற்றும் ஆசிரியர்கள் கந்தசாமி முதலியார், ரங்க வடிவேலு ஆகியோர் எழுதிய சினிமாவுக்கான ஸ்கிரிப்ட்டை, அவர்களைக்கொண்டே நடிப்புப் பயிற்சி கொடுக்கவைத்து உருவாக்கியதுதான் ‘கீசக வதம்.’ அந்த வகையில், அதுதான் முதல் தமிழ் சினிமா என்று கொள்வதே சிறப்பு. எனவே, 2014 - ம் ஆண்டை மராத்திய சினிமா நூற்றாண்டாகவும், 2016 -ம் ஆண்டை தமிழ் சினிமா நூற்றாண்டாகவும் எடுத்துக்கொள்வதே முறையும் சரியுமாகும்.

இந்திய சினிமா நூற்றாண்டும், தமிழ் சினிமா நூற்றாண்டும் - வீ.எம்.எஸ்.சுபகுணராஜன்

இந்திய சினிமா என்று ஒன்று உள்ளதா? மும்பை இந்தி சினிமாவா, இந்திய சினிமாவா என்பது இன்னும் நுட்பமான கேள்வி. அதைச் சற்று விரிவாகப் பார்ப்போம். இந்திய தேசிய உருவாக்கம்போலவே ‘ஒற்றை மைய’ முனைப்போடு உருவாக்கப்படும் ஒரு வஸ்து அது. அது வெகுநாள்களாகவே ‘உருவாக்கப் போக்கில்’ மட்டுமே இருக்கும் முயற்சி. ‘தேசியம்’ எப்படி மொழிவாரி ‘துணைத் தேசியங்களை’ ஒழிப்பதன் அல்லது செயலிழக்கச் செய்வதன்வழி தன்னை நிறுவிக்கொள்ளும் தவிப்போடு இயங்கிவருகிறதோ, அதேபோன்றதொரு முனைப்புதான் இங்கும். மொழிவழி சினிமா அல்லது பிராந்திய சினிமா என்பவை மட்டுமே அசலான ‘இந்திய சினிமாக்களாக’ இருக்க, மும்பை மசாலா சினிமாவை இந்திய சினிமாவாக்கும் விபரீதம் தொடர்ந்தபடி இருக்கிறது. மும்பை சினிமாவின் பண்பே ‘அடையாளமின்மை’தான். உருது, இந்தி, மராத்தி, போஜ்புரி, மைதிலி, பீகாரி, வங்காளம், பஞ்சாபி, காஷ்மீரி எனப் பல்மொழிப் பிரதேச பெருவணிக வெளியில் எந்தப் பகுதியின் அடையாளத்தையும் சூட்டிக்கொள்ள இயலாது. அதன் வணிகமே அதன் உள்ளடக்கத்தைத் தீர்மானிக்கும் கூறு. எனவே, அதன் உருவாக்கக் கவனம் எந்த தீர்க்கமான அடையாளங்களிலும் சிக்காமலும் அதேவேளையில், அதன் பகுதிகளின் தெளிவற்ற ஒரு தோராயமான அடையாளத்தையே கொள்வதாக உருவாகும். அதன் உருவாக்கத்திலும் மும்பை சினிமாவின் பாரம்பர்யமான குடும்பங்களின் வாரிசுகளும், அதன் பிரதேசங்களிலிருந்து வருபவர்களுமான கலவையான மனித எத்தனத்தாலேயே உருவாகும். மும்பை மசாலா வணிக சினிமாவுக்கான மாதிரிகள், அதன் உள்ளார்ந்த வடிவிலிருந்தும், ஹாலிவுட் சினிமாவின் தொழில்நுட்ப மாதிரி கொண்டும் உருவாக்கப்படுகின்றன.

பிறமொழி வழிப் படங்களில் வணிக நோக்கம் இல்லையா என்ற கேள்வி முக்கியமானது. மொழி வழி சினிமாக்களும் முற்றிலும் வணிகமயமானவையே. அதனால்தான், அவற்றில் அவ்வப்போது ஒன்றிரண்டு ‘ஆல் இண்டியா சினிமா’ ஆகிக் கலக்குகின்றன. மறுப்பதற்கில்லை. ஆனால், அந்த ‘ஆல் இண்டியா மொழி சினிமாக்களும்’ பெயருக்குத்தான் அந்த மொழி பேசும். மற்றபடி அவை நூறு சதவிகிதம் மும்பை மசாலா சினிமாக்களின் மாதிரிகளே. ‘எந்திரன்’, ‘பாகுபலி’ போன்ற படங்கள் என்ன மொழி பேசினால் என்ன? அவை அந்தப் பிரதேசப் பண்பை முற்றிலுமாகத் தவிர்ப்பதன் வழி மட்டுமே அதை அடைய முடியும். இவை தவிர்த்த மொழிவழிப் படங்கள், தேய்வழக்கானது முதல் வீரியமானது வரையான ஏதோ ஒரு பண்பைக்கொண்டிருக்கும் அல்லது அப்படியான சாத்தியத்தை ஏதாவது ஒரு புள்ளியில் அதனூடாக அடையாளம் காண முடியும். அது சாதியப் பெருமிதமாக, ஆண் மையச் சார்பானதாக, அந்த நிலப்பகுதி அல்லது காட்சிப்புலம் வழியாகவாவது சிலவற்றை அதன் போக்கில் தொட்டு, அடையாளங்காட்டிச் செல்லும். அந்தக் கூறு உள்ளூர் கலாசார அதிகார நிறுவல் எத்தனம் முதல் அதிகாரத்தை வேரறுப்பது வரையான குரலைக்கொண்டிருப்பவை. அவற்றின் குரல் ஸ்தாயி உச்சம் முதல் ஹீனம் வரை நிரவி நிற்கும். இந்தப் பண்பை, மும்பை சினிமா ஒருபோதும் கையாள இயலாது. காரணம் எளிமையானது, அதன் வணிகவெளி விரிந்து பரந்தது. அதன் ஏதாவது ஒரு கூறை போகிறபோக்கில் காட்சிப்படுத்த இயலுமன்றி, அதனைக் களமாக்க இயலாது. பீகார் மையக் கதைக்களம் பஞ்சாபில் விலைபோகாது; ராஜஸ்தானத்துக் கோட்டைகளும் பரப்புகளும் பாடல் காட்சிகளுக்கு அன்றி கதைக்களமாக்க முடியாது. முயலும்போது ‘பத்மாவதி’போல் கடுமையான, அந்தத் தயாரிப்பையே அழித்துவிடும் மூர்க்கமான எதிர்ப்பை எதிர்கொள்ள வேண்டியதாகும். வட இந்திய வரலாறு கதைக்களமாகும் வாய்ப்பு, இனி சாத்தியமா என்பதே ஐயம்தான். அப்படிக் கையாள முனையும்போது அதன் களம் மத்தியதர வர்க்க அல்லது உயர் மத்தியதர வர்க்க வாழ்வுச் சூழலைக் காவும். சமீபத்திய ‘பிக்கு’ (தீபிகா படுகோன், அமிதாப் பச்சன்) ‘டியர் ஜிந்தகி’ (ஷாரூக் கான், அலியா பட்) இவ்வகைக்கான சிறந்த மாதிரிகள். இவை தவிர்த்து அங்கும் பெரும் மரியாதைக்குரிய மாற்று அல்லது மைய நீரோட்ட சினிமாக்கள் இருக்கின்றன. இதற்கெனவே நேர்ந்துவிட்டவர்களாக ஷபானா அஸ்மி, நஸ்ருதின் ஷா, இர்ஃபான் கான், நாவாஸுதீன் போன்றவர்கள் உள்ளனர். பிரதான நடிகர்களிலும் இஸ்லாமிய அதிநாயக இருப்புத் துலக்கமாக இருப்பதுபோல இந்த மாற்றுச் சினிமாவில் பெரும்பாலும் இஸ்லாமியராக இருப்பது தனி ஆய்வுக்கான கூறு. அது மும்பை சினிமாவின் உருது முகம்.

எனவே, மும்பை சினிமாவை இந்திய சினிமா என அடையாளப்படுத்துவது பிழை. இந்தியாவில் பிரதேச/மொழிவழி சினிமாக்களே மெய்யான ‘இந்திய சினிமாக்கள்.’ இங்கு இந்திய சினிமா என்ற ஒற்றைப் பண்போ அல்லது அனைத்து அடையாளங்களையும் தனதாக்கிக் கொள்ளும் திறன்கொண்ட சினிமா என்ற ஒன்றோ இல்லவே இல்லை. உள்ளவை பன்மைத்துவத்தின் சின்னமாக விளங்கும் மொழிவழி இந்திய சினிமாக்களே. எனவே, ஒன்றிய அரசுப் பிராந்திய/மொழிவழி சினிமா என்ற வகைமையில் அவற்றை ஓரங்கட்டிவிட்டு, ‘இந்திய சினிமா’ எனப் பிரிதொன்றை மையப்படுத்துவது அநீதி.

தெளிவான புரிதல்கள் | விரிவான அலசல்கள் | சுவாரஸ்யமான படைப்புகள்Support Our Journalism